Саодат Камилова. Некоторые тенденции развития узбекского рассказа в период независимости.

2011, № 3-4 Литературоведение. Литературная критика

ШеърОбщеизвестно, что в рассказе как одном из мобильных прозаических жанров реализуются новые темы, образы и проблемы. Рассказ реагирует на социальные и духовные изменения, происходящие в обществе, не только обращением к новым темам, новой проблематике, не только созданием новых характеров, но и изменением своей структуры. Новое содержание неизменно находит новую форму. Современная узбекская литература является ярким примером гибкой и прочной связи сдвигов в «малом жанре» с процессами жизни человека в социуме. Исследователь узбекской новеллистики Н.В. Владимирова весьма точно охарактеризовала художественную направленность современного литературного процесса в нашей стране: «… в современной узбекской прозе, пытающейся определить новые пути постижения бытийного смысла в этом кризисном, переломном пространстве, с ее обращенностью к вопросам existentia[1] человека и бытия, в центр вводится проблема самосознания современного человека, фиксирующего в своем «сокровенном Я» все эпохальные и вечные проблемы»[2]. В создании того, что мы называем современным узбекским рассказом, участвуют сотни писателей различных поколений со своим художественным почерком, неравнозначным талантом и далеко не всегда предугаданным местом в истории узбекской литературы. Каждый из них в меру своей творческой самостоятельности выбирает свой путь. В данной статье мы рассмотрим несколько основных направлений развития современного узбекского рассказа, в которых можно уловить очертания общей картины движения жанра и определить некоторые изменения, которые произошли в малой прозе в годы Независимости.

В узбекской малой прозе начала ХХI века обновляется концепция личности, возникает новый тип психологизма, связанный с закрытостью, сосредоточенностью на себе современного человека, попытками переоценить традиционные духовные ценности. В современном узбекском рассказе представлены разнообразные творческие искания и формы структурно-художественной трансформации. Он «… размыл четкие границы между реалистическим и модернистским типами художественного сознания»[3], формируя внутри литературной системы множество стилевых направлений. Отечественная малая проза дает примеры художественного синтеза различных жанровых моделей, форм, конструкций. Так, Исожон Султон создает такие пограничные жанровые образования, как рассказ-раздумье («Чаша на воде» – «Сувдаги коса»), рассказ – семейная хроника («Судьба» – «Кисмат»); Улугбек Хамдам – рассказ-сновидение («Пиала воды» – «Бир пиала сув», «Тюльпаны» – «Лола», «Забытые мелодии ная» – «Унутилган най навоси», «Камень» – «Тош» и др.), а произведение («В бездне сознания» – «Миямнинг ичида») Рахимжона Рахмата можно назвать «рассказом-запиской». Повествовательная манера узбекских прозаиков свидетельствует, на наш взгляд, о жанрово-стилевом обновлении современного рассказа, стремлении к экспериментальным новациям. В ней вариативность мировидений, новые художественные решения связаны с постановкой вопросов духовно-нравственного порядка.

Несомненный интерес в этом отношении представляет рассказ И. Султона «Чаша на воде», написанный в 2010 году и являющийся неким сплавом разножанровых особенностей. Это и «рассказ-зарисовка», и «рассказ-мысль», и «рассказ-раздумье» с сильным элегическим началом, запечатлевший не только мгновенные лирические переживания, нюансы неопределившихся чувств, но и глубокую, преданную любовь к Отчизне. Все это звучит без излишнего морализма, рассказ убеждает и подкупает читателя массой точно и верно схваченных деталей. В основе рассказа «Чаша на воде» лежит антитеза, образу Возлюбленной – Отчизны противопоставляется Море-Чужбина, а лодка на воде – человеческая судьба и «…чаша плывет не как ей заблагорассудится, а по воле водной стихии»[4]. Рассказ И. Султона, по сути говоря, цепь впечатлений, наблюдений, лирических зарисовок. Писатель выступает здесь незаурядным, тонким и вдохновенным мастером пейзажа – особенно – «ферганского», с его чистыми акварельными красками, полутонами и задушевностью. Он удивительно передает очарование летнего вечера в кишлаке: «точно тонкий занавес медленно и неторопливо спускается на деревья, на опоры виноградных лоз, на пыльные улицы, на аккуратно убранные поля – спускается тихо и бережно! Кое-где, во дворах можно увидеть семьи, оживленно беседующие за ужином под желтым светом фонаря, висящего на ветке айвы или яблони. Соседи угощают друг друга ужином. У очага слышен звон помытой посуды, которую раскладывают по местам. Вокруг стоит запах клевера, молока, запах свежесрезанных листьев тутовника, смешанный с ароматом базилика, растущего во дворе». Реалистическая пластичность письма, соединяясь с лиризмом, создает почти музыкальное произведение, чему во многом способствует рефреном звучащие строчки: «Волны плещутся и бьются о лодку». Колоритный, точно взвешенный и тонко обдуманный художественный язык создает совершенно новый образ Родины, любовью к которой пронизано каждое слово: «…двух людей в лодке, которую вертит, словно соломинку среди бушующих волн, манит Отчизна. Страстные желания и мечты лишь о встрече с Ней. Возлюбленная моя, ты услада души… Я ощущаю всем своим существом неразрывную связь с Любимой, и, если ее не будет, мне остается лишь сгинуть в этой пучине». Размытость сюжета, отсутствие фабульной развязки, множество лирических отступлений, открытое личное, субъективное мироощущение художника, неизбежно включающее в себя оценочный элемент с одной стороны и самостоятельность взгляда и чувства, свой взгляд на мир, открытость, прозрачность авторской позиции и патриотический пафос с другой, позволяет определить данный лирический рассказ как «рассказ – раздумье», способный вместить в себя судьбу человека, связанную с судьбой народа, нации, государства. Поэтому произведение И. Султона звучит с большой, пронзительной силой и способно конкурировать с крупными произведениями.

Рахимжона Рахмата характеризуют иные творческие устремления. Он тяготеет к сюжетам отчетливым, фабульно напряженным и ясным. В его рассказах нет лирической размытости и эскизности, которая свойственна художнику-лирику И. Султону. Но с И. Султоном его роднит то же стремление докопаться до сути человеческого характера, его соотнесенности с эпохой («Я и мир»), связать неразрывными реально существующими, но недостаточно еще познанными закономерностями развития человеческой психики. Его рассказ «В бездне сознания» (2011 г.) также представляет некий авторский эксперимент, в основе которого лежит художественный прием «поток сознания». Повествование в этом произведении настолько обнажено, концентрированно и емко, что читателю тяжело выдержать такую сгущенность фантазии вперемежку с жизненными реалиями. В рассказе отсутствует обращение автора к читателю через произведение, в каком-то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать» и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Привычка воспринимать произведение как высказывание автора, нацеленное на возможного адресата, в данном случае, играет с читателем злую шутку. Этот прием художника позволяет вступить в своеобразную игру с читателем, вовлекая его в процесс чтения с неожиданными поворотами и резко контрастирующим финалом – определенным в своей одномерной конечности: это или смерть, или окончательное тупиковое одиночество героя (как заблагорассудится читателю!). Р. Рахмат намеренно прибегает к такой крайности, чтобы показать, что причины страшной деформации сознания в нашей душевной несвободе, социальной заданности, запрограммированности, в неспособности разрешить извечный вопрос о смысле человеческого бытия. Писатель как бы подчеркивает, что наше безответственное отношение к собственной жизни, когда мы живем, не углубляясь в суть явлений, подчиняясь бытовым или клановым стереотипам, не может не разрушать нас изнутри, не калечить наше сознание, психику: «Я не чувствую, не вижу своего тела, оно перестало существовать – все стало тьмой, осталась только одна способность – видеть. Больше ничего. Мне кажется, что душа моя покинула тело и стремительно летит в бескрайнюю темноту». Форма сновидения, сочетание несочетаемого лишь на первый взгляд может показаться нехитрым приемом. Ведь предметом изображения здесь намеренно делается не некий вымышленный мир, а деятельность сознания, освобожденного во время сна от социальных условностей. Многослойное, хрупкое, ускользающее от однозначных толкований произведение Р. Рахмата все же имеет символический, обобщающий смысл. Это рассказ о внутренней несвободе человеческих поступков, художественное объективное исследование того, в какой мере человек, полностью отдающий себе отчет в каждом шаге, вдруг осознает, что сам себе неподвластен. Его усилия, попытки вернуть светлую часть своей личности, оказываются безуспешными и нравственные критерии, обращенные внутрь самого себя лишь слабая попытка возвратить свое «Я»: «…опять из постепенно уменьшающейся светлой части моего сознания послышался тонкий, печальный голос: ты еще не проснулся! Из темного уголка моего сознания медленно, как шипящая змея, выползла мысль: ты не сможешь проснуться, ты давно уже мертв». Писатель до конца безжалостен в своей объективности по отношению к герою рассказа. Но смысл произведения не сводится к разоблачающему психологическому эксперименту. Идея намного шире – в утрате человеком способности самореализации, означающей, в конечном счете, омертвение личности, так как внутренняя дисгармония разрушает двигательные силы внутреннего развития. Светлая часть сознания возвращает картины-вспышки из прошлой реальной жизни, создающие ощущение духовной защищенности и личностной свободы: «…это девушка, которая в юности отвергла мою любовь и вышла замуж за другого; …на кухне увидел свою бабушку: она накрыла на стол, заварила чай, вымыла пиалы и положила на край скатерти, перевернув их; Моя покойная бабушка не любила их, называла «ворами чужой земли»… Сосед наш постепенно присвоил себе всю землю пограничной зоны, разделяющую наши участки, каждый раз обрезая по чуть-чуть и нашу территорию», но эти мгновения истинной жизни вновь поглощает мрак повседневности. Форма дневниковой записи освобождает художника от условностей жанра, позволяя свободно и глубоко реализовать свой замысел.

Жанровые новообразования в современной узбекской литературе свидетельствуют о специфическом художественном мышлении авторов. Они формируют новую модель повествования, нарушая пространственно-временные связи, усиляя символические знаковые элементы, ассоциативные цепочки и аллюзии. В рассказах периода Независимости актуализируется философская установка на мифологизм и символизацию, которые расширяют и углубляют повествовательное пространство.

Узбекская прозаическая традиция использования образов-символов восходит к творчеству М. Бехбуди, А. Кадыри, А. Фитрата, Чулпана, Айбека и др. Хотя в 20-е годы ХХ столетия узбекская литература переживала процесс обновления и поисков модернистских новаций, но символизация как художественный прием была уже известна в классической поэзии Востока. Это явление было характерным и, можно сказать, основополагающим для нее. Затем эстафету подхватили наши «шестидесятники»: У. Хошимов, Т. Пулатов, Ш. Холмирзаев и другие, которые использовали символизацию с целью разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, чтобы подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов.

Цель символизации в современном узбекском рассказе в создании и постижении сегодняшней действительности. Писатели используют символы, создавая многозначные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей. Причем в некоторых произведениях современных авторов образ-символ приобретает конкретность и национальную самобытность, отражающую ментальность узбекского народа.

Разработка «неопсихологизма», особое внимание к глубинным процессам человеческой психики, оригинальное использование символов и символических деталей присущи малой прозе У. Хамдама. В его рассказах «Камень» («Тош»), «Мусульманин» («Мусулмон»), «Пиала воды» («Бир пиала сув»), «Тюльпаны» («Лола»), «Забытые мелодии ная» («Унутилган най навоси») символы расширяют перспективу произведения, позволяют читателю на основе «авторских подсказок» выстроить цепь ассоциаций, воссоздающую общую картину современной жизни. Этот автор обладает незаурядным дарованием, все его произведения – это размышление о судьбе человека в широком контексте мировой вселенской жизни. В каждом из этих рассказов У. Хамдама ставится та или иная нравственная проблема. В своих произведениях писатель пытается не столько выявить причинно-следственные связи, сколько обнаружить созвучие стихии современности со стихией Природы. Автор ищет ту ноту, которая бы открыла путь к этому созвучию, тот ритм, который бы открывал возможность слияния «разнородных сред». В его рассказах четкий сюжетный каркас, композиция обычно не имеет ясно выраженного развития действия, кульминация сливается с развязкой, но при всей четкости формальных аспектов, повествование являет собой как бы запечатленный в кадре момент (хоть и разной продолжительности) непрерывно движущегося стихийного потока жизни. Событийно действие не находит своей исчерпанности, конфликт поддается исследованию, но не разрешению. Сюжет хамдамовских рассказов строится по законам многоголосого музыкального произведения. Причем в каждом из рассказов писатель стремится отыскать такой аккорд, такое созвучие, которое могло бы служить одновременно и своеобразным аккумулятором и источником художественной энергии в рассказе. Таким элементом в рассказах Хамдама является символика. Образы-символы становятся рефреном обобщающим картины мира, способным мобильно подключаться к накоплению и трате энергии в рассказе. В «Мусульманине» такого рода аккумулятором становится сразу несколько образов-символов: образы птичек как символа совести, времени, судьбы и души; образ дерева – символ жизни; образ сада – философский символ, который подчеркивает связь времен, взаимопроникновение различных пластов жизни, родственных корней, молодого поколения, устремленного в будущее. В «Тюльпанах» – это, напоенный звенящей нежностью и манящий, образ тюльпана-мечты; скала – символ сложности достижения цели; мотыльки – стремящиеся к жизненному «восхождению», люди. В «Пиале воды» – лейтмотив жажды, символизирует представление о невыполненном человеческом предназначении. Постепенно из рассказа в рассказ расширяется значение образов-символов пути, дали, движения: они выражают представление автора о вечном и преходящем в жизни людей, о судьбе личности и судьбах мира, создают «миф» о человеке и времени.

Наиболее ярким в структурно-художественном отношении представляется рассказ «Мусульманин», опубликованный в 2010 году в журнале «Ёшлик», №10, отразивший широкий круг противоречий и духовно-нравственных исканий автора. В героях-близнецах, Хасане и Хусане, писатель попытался уловить, запечатлеть движение нравственных идеалов нынешнего молодого поколения. В ключевые моменты личностного выбора героев, автор создает образы-символы, проясняющие их отношение к жизни, способствующие самопознанию и духовному прозрению (образ мечети, образ сада, образ осыпавшегося дерева): «Когда птичка взлетела, вместе с цветами трепещущей ветки, на которой она сидела, стали осыпаться цветы всего дерева, полностью обнажив его. Голое дерево казалось безнадежно мертвым. Но оно было еще в таком возрасте, когда могло жить и плодоносить. И если в его корнях не заведутся черви, если оно выстоит под натиском стихий, то хочется верить, что следующей весной, оно вновь зацветет… Хотелось бы верить…

Да, если дерево не устанет цвести, птичка тоже когда-нибудь обязательно вернется…».

Вообще символика является специфической особенностью художественной палитры авторов. Рассказчики используют два типа символов. К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они часть культуры, для их построения писатели используют язык мировой культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении. Такими «культурно-историческими» символами являются образы-символы «дороги», «пути», «моря», «сада», «неба», «полета», «бездны», «птицы». Ко второму типу можно отнести символы, созданные без опоры на мировую культурную традицию. Такие символы возникают на основе смысловых отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы «камня», «арбы», «рыбы», «красных напомаженных губ женщины», «пиалы», «косы-чаши» и др., причем многие из них отражают ментальность народа.

Таким образом, для современного узбекского рассказа характерно стремление к глубинному познанию и исследованию человеческой души, включенной в противоречивую сложность мироздания. Узбекские писатели, отражая частные, мимолетные, «незначительные» моменты из жизни людей приходят к фундаментальным художественным обобщениям и исследование плоскости «Я – Я», субъективный индивидуализм позволяет познать, понять, признать жизнь и наметить духовные ориентиры. Прием полистилизма[5] в рассказах узбекских авторов имеет внутреннюю мотивировку – историческую, психологическую, сюжетную. Спецификой «авторского» сознания обусловлены такие художественные тенденции, как интерес к проблемам сегодняшнего дня, актуализация широкого спектра литературных традиций, интерес к феномену смерти, психическим отклонениям и сновидениям, тяготение к жанрово-стилевым экспериментам. Все это позволяет говорить об эволюции и динамике узбекского литературного процесса в целом и о его достойном движении в ХХI веке, ориентированном на «…включенность в мировой литературный процесс нового столетия»[6].

[1] Existentia – существование, сущность

[2] Владимирова Н.В. Развитие узбекской прозы ХХ века и вопросы художественного перевода.– Т.: Фан, 2011. С.181.

[3] Гарипова Г.Т. Образ одинокого человека в национальной картине мира в узбекской новел­листике рубежа ХХ – ХXI веков. // Ж. Преподавание языка и литературы. – Т., 2010, №4, С. 68.

[4] Здесь и далее даны переводы автора статьи.

[5] Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: Учеб. пособие – М.: Изд.центр «Академия», 2003, С. 521.

[6] Мирзаев С. Узбекская литература ХХ века. – М.: Вост.лит., 2010, С. 375.