В издательстве Национальной библиотеки Узбекистана имени Алишера Навои опубликован альманах Творческого семинара начинающих авторов при Союзе писателей Республики Узбекистан «Междуречие». Книга интересна калейдоскопом небольших произведений в стихах, прозе и драматическом роде уже известных (Бах Ахмедов, Вика Осадченко) и по большей части молодых начинающих авторов. Предложенные в сборнике произведения по существу написаны авторами двух поколений и позволяют достаточно наглядно проследить тенденции развития литературного мышления современных авторов Узбекистана, пишущих на русском языке.
Следует отметить, что оба поколения, представленные в сборнике, оказываются не в конфронтационных отношениях «отцов и детей», но находятся в одном лагере и ощущают духовную и творческую близость: и те, и другие сформировались под воздействием событий 90-х годов истекшего столетия и последовавших за ними изменений, т. е. путешествуют по литературному «Междуречию» в одной лодке. Поэтому уместно говорить лишь о степенях различий, определяющих последовательное развитие и усиление одних и тех же художественных тенденций. Весьма условные авторские границы обнаруживаются в зависимости от того, на каком этапе жизненного пути, образования, культурного развития застали их те самые «девяностые годы»; в какой мере целостно успело сложиться их мировоззрение к моменту глобальных перемен.
Если для представителей художественной интеллигенции титульной нации этот период был заполнен идеями создания суверенного государства, проблемами национального самоопределения и самоутверждения, осознания себя в новом историческом качестве, то для представителей русскоязычной культуры это выработка отношения к новому статусу страны, в которой они выросли и которую восприняли как родину. Не случайна ностальгия по старому доброму Ташкенту в мемуарном очерке Р. Крапаней «Междуречье» и доброжелательное постижение современного ташкентского мира в своеобразном эссе Муртаса Кажгалеева «Ташкентцы». Вместе с тем в какой-то­ мере это был и период вакуума в понимании перспектив русского культурного мира здесь и шире, осознания противоречий внутри него самого, а также кризиса современного европеизма в его ультралиберальных концепциях.
Старшее по возрасту поколение (Р. Крапаней, Б. Ахмедов, А. Толоконников, А. Махнев) успело получить пусть и тенденциозное, идеологически зацикленное, но в какой-то мере системное образование, «логизированное» определенным образом целью дать представление о законах развития исторического процесса и явлений культуры. Ряд его положений вызвал протест уже в период обучения, и сомнения разъедали мировоззренческие позиции воспитанников. Но у этого образования были и свои преимущества: условная целостность и объемность и, как это ни покажется удивительным, своеобразная «объективизированность». Понимание жизненных процессов как результата социально-идеологического противостояния, «борьбы идей» требовали показа (пусть примитивного) составляющих различных позиций, осведомленности о противоположных полюсах этого противостояния, о логике «другой стороны». Известные письма Ивана Грозного изучались в сопоставлении с письмами Андрея Курбского; великий художник с «кричащими противоречиями» Лев Толстой или «реакционный», «идеологически ущербный» Достоевский («архивредный», по Ленину) соотносились с «идеологически правильным и прогрессивным», хотя художественно уязвимым Чернышевским. Таким образом, пусть упрощенно и искаженно, но предъявлялись противостоящие тенденции в историко-культурных ситуациях. В процессе образования каждым определялось и выбиралось «свое», но слушатели «привыкали» и к тому, что есть нечто противоположное ему, что можно не принимать, с чем можно спорить, но при этом желательно знать. Это приводило к своеобразному диалогу с оппонентами, а также диалогу между миром и человеком.
Разрушенное образование девяностых, потерявшее даже условную целостность и системность, предопределило для молодых людей путь самообразования и самостоятельного мировоззренческого поиска. Однако классическое наследие, накопленная веками культура не могут восприниматься полноценно без специальной подготовки к ее усвоению, без некой культурно-методической смычки. Должен иметься «переходник», как в компьютере, и этим переходником является образование.
Новое поколение набирало знания само. Конечно, самообразование имеет свои позитивные стороны, формируя умственную активность, самостоятельность мышления, отсутствие опасения «свое суждение иметь». Вместе с тем оно ограничивает поиск кругом только своих интересов и убеждений, одной точкой зрения, получением информации от «своих», зачастую отсекая «чужое»: «Слушай, почитай эту книгу. Классная вещь, тебе понравится. А Толстой – занудь, долго пишет и нравоучает». Это обусловливает некоторую замкнутость мировоззрения, выборочность усвояемого, отсечение «иного» и недооценка классического наследия вообще, ибо «в чистом виде» оно не всегда может ответить на прямые современные вопросы без наличия той самой образовательной сцепки. Сегодня мы не очень-то стремимся переубедить оппонентов и не очень торопимся разобраться в их точке зрения, но зачастую просто отстраняемся от нее.
Современное торжество «унаследованных идеологий» над здравым смыслом, которое широко разлилось в мировом пространстве, усилило тенденцию отторжения от идеологических концепций. В рассматриваемом альманахе ощущается определенное отторжение от официальных доктрин, недоверие к готовым истинам, логизированным историко-культурным концепциям, в том числе и классическому наследию. У обоих поколений произошел разрыв с позитивностью рационалистического миропонимания. Герой рассказа Ивана Шмакова «29 сентября» с жестокой откровенностью заявляет: «Благолепно иметь вагон убеждений и тележку патриотических чувств, благолепно зачитываться очередными пасторалями о первой любви аркадийского пастушка к аркадийской пастушке, написанной человеком в джинсах, благолепно в очередной раз испытывать “истому”, “вперяясь глубокомысленным взором” в “крупицы золота, рассыпавшиеся по ночному бархату неба”, благолепно рассказывать на новый лад старые анекдоты, благолепно пророчить вечность всякому пиликанью на скрипке. А у меня нет убеждений, как и чувств…» (39)
Разрыв происходит не просто с конкретной эпохой и ее верованиями, но с «благолепием» убеждений вообще, которые ассоциируются с «проклятой привычкой додумывать реальность!» (В. Осадченко «Дорога до», 67).
Эпоха 90-х годов, после которой, по признанию Алексея Гвардина, не удается «двух веков кривой разлом… хоть памятью скрепить» (53), тем не менее скрепила и сблизила поколения в их общем мироощущении и понимании вещей. Однако ­возникает некий парадокс: коль так велика роль 90-х годов и последовавших социально-исторических изменений, то почему в сборнике мы не находим прямого отражения событий и социальных последствий той эпохи? Стоит включить телевизор, компьютер, радио – и вот они, бурные новости сегодняшнего дня, которыми заполнены программы, разговоры на работе, в кафе и на кухне: изменение границ, возникновение новых государств, активизация национальных движений, пересмотр истории, борьба социальных, идеологических и экономических концепций.
У авторов «Междуречия» мы видим непрямую реакцию на все это: обнаруживается тенденция (как в стихах, так и к прозе), свидетельствующая о потере интереса к социальной среде и исторически конкретной ситуации. Почти единственное исключение в этом плане – выразительная зарисовка Марата Байзакова «Пески Каракума», но она не имеет широкого сюжетного развития. В упомянутых уже работах Р. Крапаней «Междуречье» и М. Кажгалеева «Ташкентцы» мы находим описание нашего города, но это небольшие эссе. Смысловое содержание формально ташкентских рассказов Олеси Цай «Истинная драгоценность» и Марата Байзакова «Восхождение» не определяется местом действия и конкретным временем.
О каком пространстве, стране, времени собирался писать свой роман «Автор» из рассказа Баха Ахмедова «В ожидании Марты», если подбирает будущих персонажей с именами Генрих, Альфред, Алберт, Марта, если, по замечанию самого автора-рассказчика, им «нужно какое-нибудь пространство», а «время вышло из часов и прогуливается где-то рядом, то исчезая за деревьями, то снова появляясь…»? (137) Скорее всего, это будет книга не о нас и не о нашей реальной жизни. Герой Андрея Толоконникова (рассказ «Не зная броду…») вспоминает яркий эпизод своей жизни – спасение утопающей девушки, но когда и где это происходило по существу для него не имеет значения. Архелия Мегерко в рассказе «Наклейки» выбирает простой бытовой эпизод – потерю мамой героини наклеек для ногтей, и тут уже совсем не приходится рассуждать ни об эпохе, ни о социальной среде. Александр Махнев переносит действие в своей драме в античную Грецию, Алина Дадаева – в древний мир индейцев Мексики. Действие рассказа «Женский гамбит» М. Кажгалеева разворачивается в интернетном пространстве Москва – Бразилия.
А в каком конкретном жизненном пространстве пребывают лирические герои поэзии Алексея Гвардина, Фархада Юнусова, Анны Бубновой? «По законам моей страны, я имею право хранить отчаянье», – заявляет лирический герой Анны Бубновой, но речь, конечно, идет не о реальной стране, не о государстве: это страна души, сконструированная художником. Своеобразие этого пространственно-временного образования в восприятии лирических персонажей выразительно представлено в строках Фархада Юнусова:

С этой стороны времени
Заявляют об исчезновении
Вещей, что казались важными.

С той стороны времени
Устают постоянно
И герои, и персонажи.

Такое предъявление жизненной среды, отсутствие явных примет времени, места и общественных реалий может показаться кому-то (особенно представителям старших поколений) неудовлетворительным, ошибочным, даже неестественным. Если вспомнить, например, лицейскую лирику Пушкина, мы тотчас узнаём конкретную эпоху и место действия, находим упоминания известных исторических и светских лиц, значимых событий, личных друзей поэта, бытовую сторону лицейской жизни. У лирических героев наших авторов окружающая действительность – это некая туманно-символическая среда без конкретных деталей (за исключением пейзажных описаний), откуда исходят раздражающие импульсы и непостижимые загадки бытия. И это явление заявлено столь дружно, что требует специального рассмотрения.
Достаточно долгий период времени считалось, что среда, прежде всего социальная, формирует и воспитывает с учетом ее природных индивидуальных черт, а необходимые­ изменения этой общественной среды являются условием развития и совершенствования как общества, так и самого человека. Социальность, таким образом, оказывалась центром приложения исторических, экономических и общественных концепций и одним из важнейших объектов изображения в искусстве. Вспомним, как в период литературного соцреализма активно проводились бесконечные встречи писателей с рабочими, поездки в колхозы и совхозы, посещения крупных строек и пр. При заданных идеях и искусственных типажах непременно требовалось воссоздание внешне правдоподобной жизненной картины, социальной среды. Кризис 90-х годов, результаты предшествующей общественной практики заставили многих усомниться в верности этих положений:

Я, дружок, еще не перестала
Верить: сказка превратится в быль,
Но сегодня что-то я устала. (Р. Крапаней, 81)

В отношении художественного переосмысления роли объективной действительности весьма показателен рассказ Баха Ахмедова «В ожидании Марты». Рассказ многопланов, и один из этих планов как раз характеризует это новое отношение. Персонаж-автор замыслил написание романа. Он «приглашает» будущих героев книги к себе на дачу (уже элемент фантастический) и, очевидно, ждет от этой встречи прояснения своего замысла и понимания логики поведения выбранных персонажей. Однако встреча происходит не слишком плодотворно: персонажи «бунтуют» против автора и его нечеткого замысла, они требуют более внимательного отношения к себе, то есть как раз к той самой реальной действительности: «Вы будете писать то, что скажем вам мы… Так что это мы вами управляем, бедный наш писатель, а не вы – нами» (142). «Автор» не согласен с таким положением: «Все эти теории о том, что персонажи живут своей жизнью, выходят из-под контроля… Это все просто красивые метафоры! Никто никуда не выходит у хорошего автора» (142). В результате автор-персонаж отказывается от своего замысла, поскольку не хочет быть связан тем обстоятельством, что «персонажи живут своей жизнью» и он (автор) должен считаться с этим и быть не вполне свободным в своей творческой фантазии.
Все эти характерности нельзя рассматривать без учета возрастающего влияния жанра фэнтези с его свободой по отношению к реальности, бросающего отсвет и на другие жанровые формы. Именно в этом жанре действие происходит в условной действительности (где-то в тридевятом царстве), в бог весть какие фантастические времена, парадоксально отражаясь в современности и локальности. Ряд семинаристов достаточно активно работают в этом жанре. Похоже, независимость персонажа от реальной среды, способность сохранять свою сущность в любой среде становится своеобразной тенденцией и новой эстетической нормой. В своеобразном рассказе Вики Осадченко «Дорога до» молодой автор-рассказчик как раз присматривается к соблазнительной возможности найти сюжет, еще не использованный Борхесом, и покупка у мистической «бабки» книг – проспектов будущих сочинений, за которые надо расплачиваться годами жизни, уже реализация подобного рода сюжета.
В отличие от литературы периода реализма, ее конкретная социально-историческая составляющая перестает восприниматься как нечто первичное для формирования характеров и определения поведения героев. Обнаруживается новый тип отношений между героями и действительностью: первичным воспринимается сам человек, личность, устремленная к добру и правде в силу своей способности оставаться самим собой вне зависимости от обстоятельств и реальной действительности. Персонаж оказывается в какой-то мере вне социальной сферы, опирается только на самого себя и свое личное окружение, друзей, возлюбленную. Его сил часто оказывается недостаточно для противостояния внешним вызовам, и тогда он ищет опоры в язычестве, волшебстве, в мистике. Если человек на позициях добра, то именно ему удается обрести эту сверхъестественную поддержку:

А крыльев не будет ни после, ни до
сомненья, возникнувшего ниоткуда.
Но спину твою орошает водой
Небесный садовник с надеждой на чудо. (А. Гвардин, 61)
Но не есть ли фэнтези тот самый жанр, которого начитался когда-то Дон Кихот, вызвав поначалу насмешки самого автора и современников из-за нежелания считаться с реальной действительностью, наивной претензии быть рыцарем в антирыцарские времена? (Конечно, речь идет не о прямом жанровой соответствии, но некоторой перекличке). И не того ли самого Дона Кихота оплакивали и персонажи книги, и читатели, прощаясь с подлинным рыцарем духа в век утверждающегося меркантилизма?
Личность героя теперь непосредственно, без социального окружения взаимодействует с внешним миром: она сама по себе, все зависит лишь от нее; остальное – судьба. Судьба непредсказуема, здесь бесполезны расчеты, ее можно предощущать, предугадывать, ей можно сопротивляться, но невозможно вести диалог или рассчитывать на логическое постижение. Потому в поэзии мы находим размытую силлабо-тонику, отсутствие равных и плавно текущих классических четверостиший, в которых когда-то обстоятельно разворачивался «лирический сюжет» и где последовательно двигалась к своему развитию и завершению мысль. Между личностью и миром могло не быть гармонии и прежде, но «аккуратная» силлабо-тоника в чем-то уравновешивала их, они проникали друг в друга, находились в своеобразном взаимодействии и диалоге.
Вкрапления в строфы дополнительных к классическому четверостишью строк (часто разностопных), иногда даже двух или трех, рифмованных между собой (иногда своей особой рифмой) вносят ритмическую непредсказуемость и непостижимость:

…перестал относиться ко сну –
как к пожизненно важной потребе?..
И сметану взбивать тошнотворно лягушкою в кринке?..
Жахни залпом – до слез, до икоты, до «свинки»,
и пошли-ка в три целых четырнадцать сотых суглинки
назиданий, режимов, химер,
спрессовавшихся в крепи. (А. Гвардин «Налайха», 56)

Верлибр, отменяющий строгую ритмику и макияж рифмованных строк, тоже подчеркивает ощущение дисгармонического состояния внешнего мира и отношений с ним:

Когда любимые надежно спрятаны под травами,
мечты сданы обратно в секондхенд,
мысли аккуратно сложены в шкафу,
пересыпаны шариками нафталина,
мой уставший корабль,
названный кем-то телом,
ложится на дно. (А. Бубнова, 50)

Заметное доминирование группы сравнения и метафоры («мятеж метафоры», Осадченко В., 69) над группой эпитета в системе тропов создает параллельный реальному мир, сконструированный художником. Действительность не уточняется эпитетами, но подменяется метафорическими картинами, где «Исчезает время в одеяньях странных…» (Р. Крапаней, 82) и где первично не исследование-знание, а воображение: мир переоткрывается метафорическим виденьем стихотворных «Колумбов»:

Государство бабочек
велико.
Яркий мир распластался
в десятках клумб.

Без осмысления тенденции доминирования личности героя и отстраненности его формирования от реальной среды нам не понять логики и смысла отдельных произведений и их содержательных фрагментов. Новый положительный герой исходит в своей деятельности не из постулатов религии, философских учений, политических программ и идеологий, национальных или партийных убеждений, но непосредственно из своего личностного понимания добра и зла. Вместе с автором он как бы ­заявляет: «Какое вам дело, в какой именно стране и в какой временной период, при каком руководителе, при какой идеологии, религии, правящей партии, движении, союзе, при каких производительных силах и производственных отношениях жизнь посылает человеку те или иные испытания? Важно, как вы будете вести себя перед собой и своей совестью, а не перед организацией, ибо совесть выше каких-либо доминантных структур, конфессиональных привычек и властных замашек».
И мы видим в «междуречинских» рассказах итоговую реализацию этого нравственного постулата. Персонаж А. Толоконникова (рассказ «Не зная броду…») спасает девушку, хотя это оказывается достаточно рискованным для его собственной жизни поступком. В рассказе А. Мегерко («Наклейки») нашлась мамина пропажа – и все счастливы. Счастливы не просто находкой (ценность наклеек ничтожна) и даже не тем, что удалось избежать маминого капризного настроения, но осознанием, что иногда лучше что-то стерпеть по мелочам и проявить великодушие, чем высказать даже справедливый упрек; постараться остаться добрым вопреки прямолинейной логике: «…эту историю я буду вспоминать, наверное, всю оставшуюся жизнь. Потому что именно в тот момент в мозаике моего мироощущения возник какой-то очень важный кусочек…» (48). У Марата Байзакова герой силой духа одолевает смертельный недуг и выходит из «ракового корпуса» («Восхождение»). В «Женском гамбите» Муртаса Кажгалеева героиня «жертвует» перспективой возможного устройства личной жизни, что требовало лишь некоторого приспособленчества («подыграть» самолюбивому шахматному корифею), она не желает подстраиваться под «удобные обстоятельства», а предпочитает творческое торжество.
То же и в поэзии: сохранение лирическим героем своей внутренней свободы оборачивается утверждением природно доброго начала вопреки ощущению разлада с действительностью. Персонажей волнует не идеология или мировоззренческая позиция, стоящая за тем или иным сюжетным случаем, а случай сам по себе и непосредственная реакция на него.
Таким образом, в понимании многих современных авторов социальность как жизненный фактор оказывается чрезмерно отторгнутой от природы личности многочисленными «наслоениями» идеологий, теорий, мнений, комментариев, усилиями философов и историков, агитацией СМИ и пр., и человеческую натуральность приходится обнаруживать и восстанавливать заново с помощью непосредственной реакции на ситуацию.
«Но что же вы делаете, куда вы идете? – возмутится Умудренный Читатель. – Ради чего существовала великая реалистическая литература? Что вас так тянет на ваши сказочки, фэнтези, фанфики, частные мелкие ситуации? Почему усилием своей личности, собственным пониманием вещей и наивным язычеством вы хотите решать проблемы добра и зла в таком усложненном мире? Где научный подход к изучению и изображению социальной действительности, где объективность, историзм, реалистический анализ?» Что тут ответить? Из уважения к старшим авторы, возможно, деликатно промолчат, думая: «Это вы, папы и мамы, бабушки и дедушки слушали сказки про коммунизм, в который совершенно не верили, слушали и помалкивали. Это вы с вашим историзмом и научным анализом вставали, хлопали и кричали здравицы в честь товарища Брежнева, прекрасно видя без всякого анализа, что он уже ни к чему не способный старец. Это вы с вашим реализмом наблюдали всю ту “плановую“ бестолковость на работе, но не хотели или не решались сказать: “А король-то голый!” А ваше обожествление вождей разве не было язычеством? Так вам ли упрекать нас в симпатии к сказкам? И если взрослое, коллективное, аналитическое по форме мышление, опиравшееся на мировую философию, науку и классическое искусство, оказалось столь приспособляемым к неправде, почему мы должны верить еще кому-то, кроме себя? Разве не с самого себя следует начать, если хочешь вопреки всему остаться добрым и честным?
Да и тот же реализм, разве он прописан литературе навечно, разве уже не менялись многократно принципы художественного изображения и разве не находимся мы накануне огромного культурологического слома, последствия которого еще не могут для нас быть очевидны?»
И невольно приходит в голову замечательная фраза Эльдара Рязанова: «Если вы недо­вольны молодым поколением, то не забывайте, что вы же его воспитали».

Николай ИЛЬИН

Саҳифа 75 марта ўқилган.