Потребность эстетического совершенствования

Философия искусства

Роль искусства в развитии духовного потенциала человека трудно переоценить, ведь оно в отличие от науки, морали, религии и других видов деятельности, формирующих человеческое сознание, развивает духовность человека всесторонне-целостно – в единстве мыслей, чувств, воли, воображения, вкусов, в единстве его эстетического, нравственного, гражданского отношения к миру, в единстве сознания и самосознания.
Очевидно, что театр как синтетический вид искусства разносторонне реализует высокое назначение искусства в жизни человека. В этом легко убедиться, обратившись к богатой театральной жизни столицы Узбекистана и выделив в ее многоголосой «партитуре» для начала три отчетливо различающихся голоса. Это ведущие русскоязычные драматические театры Ташкента: Молодежный государственный театр Узбекистана, Государственный русский драматический театр Узбекистана и профессиональный негосударственный театр Марка Вайля «Ильхом». Каждый из этих театров выполняет миссию искусства в очеловечивании человека, но реализует ее по-своему, в рамках собственной эстетики и образной концепции.
Молодежный театр, например, в полифункциональной системе искусства избрал главенствующей, на мой взгляд, функцию социализации индивида: наиболее ярко она проявляется во множестве образов положительных героев, созданных театром, которые играют роль неких образцов для подражания, служат моделями социального поведения и воплощают ту систему требований, которую общество предъявляет человеку. Молодежный театр, являясь своеобразным общественным камертоном, осуществляет связь поколений, формирует духовные основы и обусловливает личностный рост современной молодежи. Начиная с самых маленьких зрителей, театр, постепенно проводя их через свой репертуар, помогает, ориентирует (последний удачный пример такого «учебника жизни» – спектакль «Маугли» по произведению Р. Киплинга), закаляет, а затем ввергает в непростую взрослую жизнь, превратив свою театральную площадку в трибуну и место обсуждения важнейших общественных проблем – социальных («Скрипач на крыше», «Холстомер», «Содом и Гоморра XXI», «Михаэль Кольхаас»), философских («Эквус», «Созвездие Омара Хайяма»), этических («Честные люди», «Миры в столкновении», «Девочка со спичками» и др.).
Русский Академический драматический театр Узбекистана,­ даже если бегло взглянуть на его репертуар, занимает сегодня совершенно иную идейно-художественную платформу и сосредоточивает свои усилия в прямо противоположном Молодежному театру, но тоже важном и необходимом для человека, направлении. В непростых условиях общественных катаклизмов последних десятилетий театр, не исключая серьезной классики (А. Островский «Бешеные деньги», «Банкрот», М. Булгаков «Зойкина квартира», А. Вампилов «Провинциальные анекдоты»), в основном все же отвлекает зрителя от насущных каждодневных проблем и развлекает его многочисленными комедиями – кальками легковесных пьес западных и современных российских драматургов. Это целый перечень спектаклей: «Тётки» А. Коровина, «Плачу вперед» Н. Птушкиной, «Не буди лихо, пока оно тихо» В. Сигарева, «Профессор в законе» А. Рейно-Фуртон, «Семейный ужин» Ж. П. Абу, «Узник второй авеню» Н. Саймона. За исключением пьесы Н. Птушкиной, они появились в репертуаре театра в последние два театральных сезона. Таким образом, на данном этапе своего восьмидесятилетнего существования театр выбрал и реализует в полном, быть может, даже избыточном объеме преимущественно эстетически-гедонистическую функцию искусства.
Несомненно, особый статус имеет театр Марка Вайля «Ильхом». Уже в момент своего появления – сорок лет назад – «Ильхом» сломал все каноны и стереотипы. Он и сегодня не вписывается в традиционные рамки обычных представлений о театре. Возникнув как экспериментальная студия театральной молодежи (ЭСТМ), где определяющим в названии было слово «эксперимент», он по-прежнему остается гигантской экспериментальной площадкой-лабораторией, где встречаются целые миры, культуры, эпохи, народы и блистательно реализуется важнейшая функция искусства по отношению к культуре – быть «кодом» культуры своей страны в процессе ее общения с другими культурами, открывать ее для других культур, а значит, представлять свою культуру в диалоге культур (В. Библер), способствуя сближению, взаимообогащению, и в конечном итоге – духовному объединению всего человечества.
Гигантский размах фестивального движения «Ильхома» и его гастрольных нефестивальных поездок (за последние 17 лет спектакли театра «Ильхом» были представлены на более чем 34-х международных театральных фестивалях в 22 странах мира) говорит сам за себя. Но еще более театр характеризует тот факт, что «Ильхом» уже давно не только театр – это культурный художественный центр, перекресток искусств, место в городе, где постоянно проводятся различные концерты, театральные и музыкальные фестивали (в том числе ежемесячные Ilhom Rock Fest, Ilhom Jazz Club), ежемесячные выставки независимых художников и фотографов, экспозиции Art галереи Caravan-One.
В музыкально-художественной театральной деятельности «Ильхома» довольно полно и разносторонне реализуются многообразные функции искусства, однако основное предназначение этого художественного коллектива – быть эстетическим регулятором собственного развития, что диктуется некоей потребностью, которую современная эстетика (М. Каган) называет потребностью эстетического самосовершенствования. Это стремление пронизывает многие театральные постановки «Ильхома» и реализуется в диалектическом единстве и органическом слиянии двух прямо противоположных тенденций: традиционности и новаторства; стабилизирующей и инновационной установок, удерживающих творчество на путях, уже опробованных и влекущих к открытиям еще неизведанных. Их органическое слияние – одна из характерных черт искусства постмодернизма. Таковым – постмодернистским по сути – «Ильхом» является сегодня, он был таковым с самого начала и на всех этапах своего развития. Начало положило представление «Масхарабоз-76», сделанное в традициях уличного театра. Затем последовали освоение молодой драматургии «новой волны» (А. Вампилов, С. Злотников, Ш. Башбеков, Г. Гусейнов, Л. Разумовская), «открытой» театром «Ильхом» в 70-80 годы ХХ века, экспериментальная работа над спектаклями без слов: визуальным театром-метафорой, театром клоунады («Регтайм для клоунов», «Кломадеус», «Петрушка») и спектаклем-фантазией («Счастливые нищие»), где синтезированы традиции комедии dell arte К. Гоцци и традиционной народной узбекской комедии мосхарабоз.
Постоянно экспериментируя в области театральной эстетики, «Ильхом» продолжает удивлять зрителя многогранностью образов, авторских миров и универсальностью самого образа мира, прорисовывающегося за калейдоскопом предлагаемых театром жанровых воплощений и режиссерских решений. Суммарно постановки, зачастую полярные в жанровом воплощении, порождают мировой панорамный образный контекст в его историческом, национальном и социальном «срезах»: к примеру, элегантный ироничный «Свободный роман» по драматическим произведениям А. С. Пушкина и обывательская, простоватая «Мещанская свадьба» Б. Брехта, эстетски заостренный спектакль «Семь лун» по поэме А. Навои о жизни средневековых восточных элит и интеллектуально-умозрительная головоломка-игра «Заратустра от Ницше», а также рафинированный камерный моноспектакль из жизни актерской богемы 30-50 годов ХХ века «Дождь за стеной» – воззвание о необходимости самосовершенствования.
Прочтение классического наследия в репертуаре «Ильхома» всегда настолько неожиданно и нетривиально, что реакция на такие спектакли очень неоднозначна – от полного шока и отторжения до восторга. Театр «Ильхом» зарекомендовал себя самой экспериментальной театральной площадкой не только Узбекистана, но и той громадной, уже ушедшей, страны, которая в 80-е годы XX века, на заре становления «Ильхома», называла ильхомовцев своими молодыми авангардистами. В современном репертуаре театра мировая классика и молодая мировая драматургия по-прежнему продолжают свой диалог, а театр продолжает эксперимент, который заключается в новом прочтении классических произведений, в новой расстановке акцентов, в своеобразии жанровой интерпретации.
Примером такого нового прочтения классики является спектакль «Семь лун» (созданный по поэме А. Навои «Семь планет»), идущий уже седьмой сезон на сцене ташкентского театра «Ильхом». Спектакль был представлен на международном те­атральном фестивале «High Fest», проходившем в начале октября 2016 года в Ереване. По актерской увлеченности, яркости воплощения он и сегодня поражает зрителей премьерной свежестью. Зрелищный, с заразительной театральностью, масштабный, философский, спектакль представляет собой этико-лирико-драматический симбиоз. От него исходит мощная энергия обрушивающейся на зрителя импровизации и раскручивающейся на огромной скорости пружины действия. Но на самом деле он скрупулезно продуман и искусно выстроен режиссером.
Погружение в действие спектакля происходит уже при входе в зрительный зал: звучит староузбекская речь, перед зрителями на сцене разворачивается мизансцена со статичными актерами… И зритель оказывается втянутым в происходящее, даже еще толком не расположившись в кресле…
Спектакль начинается пронзительно-напряженно. «Высота», взятая в начале, сохраняется до финала. Начало – сцена рождения героя – неуловимыми нитями связывает зрителей с известной картиной М. Шагала «Рождение» (1910 г.) и в конкретных бытовых деталях (купель, измученная роженица, народившийся младенец) предстает как акт великого жизнетворчества, совершенно преображая бытовую только что развернувшуюся конкретику. Параллели с М. Шагалом можно, пожалуй, и продолжить – на сцене последовательно предстает весь жизненный цикл человека: рождение, свадьба, смерть… Подобное философское прочтение человеческой жизни складывается в своеобразную триаду и в знаменитых картинах М. Шагала 1908 – 1910 годов: «Рождение», «Свадьба» и «Покойник».
Создатели этого замечательного театрального действа (а это совместный проект московской студии «Soun Drama» под руководством режиссера Владимира Панкова и ташкентских театра «Ильхом» и ансамбля «Omnibus») предлагают зрителям экспериментальное прочтение классического восточного текста. Известная дихотомия «Восток-Запад» пронизывает образно-тематический ряд постановки. Синтез традиции, стилистики театра абсурда и острой экспрессивной заряженности прослеживается во всей художественной ткани спектакля: в сценографии, музыкальном оформлении, хореографии, реквизите, костюмах, актерской пластике и звуко-речевом выражении.
В центре действия – образ властителя (его играет художественный руководитель театра актер Борис Гафуров), поглощенного страстями и в ущерб ответственности за дело забывшего о своей призванности и избранности. Спектакль рождает художественные и исторические аллюзии и заставляет задуматься о современности.
Еще одним совместным проектом московской студии «Soun Drama» и ташкентских театра «Ильхом» и ансамбля «Omnibus» является спектакль «Дождь за стеной».
Спектакль «Дождь за стеной», поставленный по пьесе известного российского драматурга и сценариста Юрия Клавдиева, пожалуй, может быть отнесен к числу самых новационных премьер театра последних лет. Это спектакль-ожог, спектакль-оторопь, спектакль-вызов, спектакль-эпатаж (эпатаж не ради эпатажа, а во имя высокого, пронзительно-острого философски-смыслового звучания), он вызывает шок накалом страстей и обнаженностью поставленных в нем острейших проблем, порожденных современным обществом. Постановка представляет собой прочтение – на новом социальном витке, с учетом новых социальных вызовов – традиционной для мировой литературы и театра темы «маленького человека» – изгоя, выброшенного на обочину жизни, отвергнутого, униженного, оскорбленного, падшего, заблудшего, но вопиющего о спасении, нуждающегося в сочувствии и участии. Как не вспомнить при этом русскую литературу, постоянно фокусирующую свое внимание на «маленьком человеке»: А. С. Пушкина, который «милость к падшим призывал», Н. Гоголя с его галереей обездоленных персонажей, Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Горького с его острой социальной драмой «На дне», героев Ф. Кафки, представителей немецкого экспрессионизма в драматургии, живописи и музыке 20-30 годов ХХ века, изображавших теневые стороны буржуазной действительности (безработицу, убогие кабаки, обитателей общественного дна – воров, проституток, сумасшедших, убийц и бродяг). Неудивительно, что эта знакомая тема в условиях ужесточившихся реалий современного мира (беспощадного агрессивного цивилизационного противостояния, усилившейся тупиковой гонки за ценностями и благами общества потребления, мира колоссального расслоения населения на богатейших и беднейших) вновь становится актуальной для современного, в том числе театрального, искусства.
Обостряющееся социальное напряжение в обществе приводит к тому, что все больше и больше людей, прошедших через жестокие потрясения и не выдержавших жизненных испытаний, оказывается на дне социального лифта, превращаясь в общественно-опасные элементы, в угрозу установившемуся миропорядку. В центре спектакля «Дождь за стеной» именно такие герои. Они безымянны. Это узнаваемые типажи-маски всевозможных подлецов, подонков, человеческого мусора и отребья: наркоманы, педофилы, растленные дети, превратившиеся в жестоких мстительных убийц, преследующие их стражи закона, живущие двойной жизнью – дневного официоза слуг фемиды и ночной жизнью мародеров. Последние персонажи убедительно исполнены актерами театра Аскаром Урмановым и Алексеем Писцовым. К бесспорным актерским достижениям можно отнести и работу Натальи Ли, создавшей образ своеобразной Никиты десятых годов XXI века. В отличие от агрессивности и жестокости героини одноименного фильма Люка Бессона Никиты, которая работала во благо государства, Никита «Дождя…» – отчаявшаяся, ожесточившаяся и потерявшая рассудок от пережитого потрясения – превращается из жертвы насилия в экстремистку-убийцу, в зловещий Автомат Калашникова, бездушный механизм и рупор зла. Жертва его – центральный трагический персонаж спектакля (несомненная актерская удача Заслуженной артистки Узбекистана Ольги Володиной) – мать наркомана, безмолвное скорбящее изваяние, символ всепонимающего и всепрощающего Материнства. Процесс превращения жертвы в палача и наоборот – палача в жертву – в спектакле многовариантно перерастает на сцене в пронзительно-художественное исследование. Его объект – расчеловеченный человек (центральная тема современного искусства) – мечется, страдает, вопиет о спасении, стремится вырваться из тупика и пут зла. Поэтому натуралистические картины конкретных проявлений зла, воссозданные на сцене, переплавляясь в художественный контекст, порождают ­­­не раздражение,­ а, наоборот, сочувствие, сострадание у зрителя, и в конечном итоге – возвышенный катарсис в финале спектакля, когда несущий высокую символическую нагрузку очистительный дождь смывает всю жизненную скверну, обнаруживая сходство с очистительной символикой воды в фильме Андрея Тарковского.
Успех этого спектакля – плод коллективных усилий. В этой связи можно отметить не только великолепную актерскую игру, но и прекрасную работу музыкантов ансамбля «Omnibus» (художественный руководитель и композитор Артем Ким), превращающихся в процессе действия в стражей закона, а также приглашенных рок-музыкантов Тимура Склярова и Санжара Назимова. Музыкальная составляющая спектакля «Дождь за стеной» – весомый вклад в его образную концепцию и выполняет важную цементирующую роль в организации его формы.
Знаменательным событием в театральной жизни Ташкента, вне всякого сомнения, является премьера спектакля «Замок. К.» по одноименному роману крупнейшего немецкоязычного писателя Франца Кафки, состоявшаяся в театре Марка Вайля «Ильхом» 10 декабря 2016 года. Создатели спектакля (режиссер-постановщик Максим Фадеев, сценограф и художник по костюмам А. Урманов, композитор С. Назимов, хореограф Д. Булатов, а также актеры театра во главе с художественным руководителем и исполнителем центральной роли актером Борисом Гафуровым) предложили свою театральную версию знаменитого романа, создав таким образом еще одну новую и неповторимую страницу в истории кафкианы.
По мнению многих критиков, роман Ф. Кафки (наряду с «Улиссом» Д. Джойса и романом М. Пруста «В поисках утраченного времени») принадлежит к тем авангардным шедеврам, которые, едва появившись в начале века, определили дальнейшую судьбу и пути развития всего мирового искусства XX века. Поэтому символично, а на мой взгляд, и весьма закономерно, что «Замок» Кафки нашел сегодня воплощение на экспериментальной театральной площадке. Неудивительно, что сегодня весь лабораторно-экспериментальный сорокалетний опыт театра был приобщен, спрессован, использован в постановке знаменитого романа, обращение к которому делает честь любому театральному коллективу и, бесспорно, украшает репертуарную афишу.
Жанр предлагаемой театром постановки можно было бы определить как спектакль-ребус, спектакль-шифрограмму. Создатели спектакля исходили прежде всего из самой сути, самой туманно-многозначной и символичной атмосферы романа, превосходно и точно воссозданной театром: именно она обусловила многочисленные его трактовки, каждый раз высвечивая для зрителей и читателей великий роман новыми гранями, новыми смыслами в зависимости от социального контекста и авторско-режиссерского видения. Если, по признанию самого Ф. Кафки, искусство – это зеркало, которое иной раз уходит вперед, как часы, то качество такого «зеркала-часов» обретает сегодня спектакль «Замок. К.» и, как мне кажется, сам театр «Ильхом». Обратив свой взор к Францу Кафке, он, «как сейсмографический грифель сердца», по выражению того же Кафки, фиксирует возросшую, как никогда, актуальность и своевременность его прозы. Время показывает: она, такая тягучая, вязкая, странная, становится необходимой обществу в эпоху великих социальных потрясений, разломов, катастроф, утери ценностных ориентиров. Так было после Первой мировой войны, когда его проза только появилась, утвердилась же она после Второй мировой. И теперь, в эпоху обострившегося противостояния миров, на пороге нового цивилизационного сдвига, проза Кафки благодаря театру «Ильхом» вновь оказывается с нами. Нам почему-то снова стал близким ее герой К. – горемычный, как и многострадальные безымянные персонажи спектакля «Дождь за стеной» (преемственность здесь очевидна). Герой, оказавшийся на «дне», в поисках лучшей жизни бежавший из родных краев (причины неизвестны, края тоже), попавший в трясину, омут и просто исчезнувший с «карты жизни». История весьма поучительная и в наши дни – отнюдь не спокойное и тревожное время, когда полчища молодых людей, юношей и девушек из разных стран мира, в поисках «новых» ценностей бегут из своих домов в чужеземье, где пропадают и навсегда исчезают из жизни.
Наш герой из «Замка» Кафки землемер К. тоже прибыл в Замок, отважно сражался с ним не затем, чтобы умереть, а чтобы жить, пустить корни, обрести дом, семью, службу, но вместо этого попал в круговерть судьбы. В итоге – крушение надежд, личностное фиаско, гибель. Создатели спектакля, предельно заострив задачу, отказались от многочисленных персонажей, истории которых тесно переплетались с историей К. и его личными «интересами» во взаимоотношениях с Замком – грозным олицетворением деспотического насилия власти (это целая галерея ярких и разноплановых женских образов: учительница Гиза, сестры Ольга и Амалия – трагические жертвы сопротивления режиму, служанка Пеппи). Авторы спектакля, выхватив из романа его центральную историю, предпочли внимательно и детально сосредоточиться на перипетиях взаимоотношений героя К. с Фридой – буфетчицей и одновременно любовницей всесильного чиновника из Замка, ставшей невестой К. и главным связующим звеном в его непростых отношениях с Замком. Побег от К., предательство Фриды – это, по сути, конец истории, рассказанной театром, не предполагающий никаких возможных продолжений в борьбе за Фриду (как это намечено в романе), за жизнь в Замке, вообще за жизнь: герой выброшен из социума, полностью отчужден, а значит, приговорен, как в знаменитой новелле Кафки «Превращение». Тотальное и окончательное поражение. Зловещий финал. Змеиная мелодия фагота, звучащая в начале спектакля (музыка, комментирующая, досказывающая, расшифровывающая всё его «странное» детство), – образ абсолютного зла, уже она символизирует гибель, обреченность жертвы, тщетность ее усилий противостоять ему. Зритель, погруженный в образный контекст спектакля, вместе с его героем ощущает, как сгущается тьма и кольцо-удавка (а может быть, паутина, пресс, тупик… Это очень удачное сценографическое решение с помещенным в центре сцены кругом – метафора, дающая возможность различных толкований символа) сжимается, мышеловка захлопывается, и смертельный омут «черного квадрата» окончательно поглощает героя.
А в начале спектакля рождается другая возможная ассоциация с живописью эпохи Ф. Кафки (я имею в виду знаменитую экспрессионистическую картину М. Шагала «Над Витебском»): старик с дорожной клюкой в руке и мешком за плечами на заснеженной улице провинциального Витебска и герой «Замка» К., появившийся на заснеженной улице Деревни с клюкой и заплечным мешком. Потом выясняется, что это вовсе не мешок, а вторая ипостась героя К. Как в кубической живописи Пикассо, в одно целое объединены две его сущности-половинки (актеры Б. Гафуров и В. Юдин), символизирующие начало и конец «пути» героя в спектакле, его противостояние миру и постепенное превращение к финалу спектакля поначалу решительного и уверенного в успехе человека в жалкое, униженное, растоптанное бюрократической системой существо. Зритель, прочитавший роман, появление героя с клюкой и заплечным мешком может истолковать иначе: груз за спиной – это непосильная ноша, которую взвалил на себя К., желая утвердиться в своей новой жизни в Деревне.
Роман Ф. Кафки «Замок» продолжает свое победное шествие и вечную жизнь в культуре. Сегодня он поворачивается своими новыми гранями в новой, безусловно, талантливой экспериментальной версии театра «Ильхом».
В январе 2017 года, вслед за декабрьской премьерой спектакля «Замок. К.» при поддержке Гете Института прошел интересный трехдневный театральный марафон – Дни немецкой культуры. Руководители проекта решили нарушить сложившуюся многолетнюю традицию и вместо современной немецкой драматургии предложили на суд зрителя три сценические импровизации шедевров мирового кинематографа, созданных тремя знаменитыми немецкими кинематографистами. 17 января театром была показана театральная версия «Неба над Берлином» Вима Вендерса (режиссер Максим Фадеев), 19 января – «Горькие слезы Петры фон Кант» Райнера Вернера Фассбиндера (режиссер – Заслуженная артистка Узбекистана Марина Турпищева) и 21 января – «Жестяной барабан» Фолькера Шлендорфа (режиссер – художественный руководитель театра «Ильхом» актер Борис Гафуров). Перед зрителем, по сути, предстала своеобразная­ экзистенциальная­ драма-трилогия, посвященная проблемам бытия, которая, на мой взгляд, созвучна названию ранней ленты всемирно известного российского режиссера Александра Сокурова «Одинокий голос человека» (по одноименному рассказу Андрея Платонова).
Три замечательные работы театра (каждая со своей индивидуальной интонацией – философской, трагической, трагикомической) уже сегодня достойны на постоянной основе присутствовать в репертуарном плане «Ильхома», хотя, по словам главного руководителя проекта и режиссера одного из спектаклей Бориса Гафурова, это всего лишь примерные сценические импровизации, требующие дальнейшей работы и финансовых вложений.
Интересна театральная импровизация режиссера Марины Турпищевой пьесы Р. В. Фассбиндера «Горькие слезы Петры фон Кант».
Героиня спектакля Петра фон Кант – успешный дизайнер одежды, женщина, сделавшая международную карьеру. Она, несомненно, принадлежит к сливкам общества, но в обычной жизни высокомерна, жестока, избалованна – этакая «рафинированная стервь», живущая в обществе потребления, где все выставлено на продажу, где все организовано в соответствии с оппозицией «товар-купец», в том числе и в межличностных отношениях. Глухая к потребностям других, сама Петра, однако, жаждет понимания, соучастия и любви. Она не способна отдавать, но постоянно желает брать, обладать, подчинять. Разочаровавшись в профессии, в мужчинах, всем пресытившаяся, Петра, наконец, решает испробовать еще и запретную любовь, осуждаемую обществом. Она – типичный пример «усеченного человека». Для нее характерны изощренность потребностей, эстетическая заточенность, с одной стороны, а с другой – совершенная неспособность к эмпатии, к пониманию другого, этакая «инвалидность души». К осознанию своей ущербности героиня приходит к концу спектакля, когда уже поздно что-то поправить: вокруг – выжженная пустыня. Итог – одинокий вопиющий голос героини.
Это чисто женский спектакль с шестью актрисами-участницами, мужчины присутствуют лишь «за кадром» – в мыслях, чувствах героинь, ищущих настоящих парт­нерских отношений, но получающих взамен некий суррогат. Занятые в спектакле актрисы с филигранной точностью выстраивают свои характеры. Роль главной героини Петры фон Кант блистательно исполнила Заслуженная артистка Узбекистана Ольга Володина. Не менее интересны образы женщин «ближнего круга» Петры: ее сестра (Анастасия Шалдыкина) – типичная представительница светской тусовки, использую­щая родственные отношения в своих личных интересах; секретарь (Зилола Рузиева) – безмолвная мумия, вышколенная своей хозяйкой и низведенная ею до уровня «предмета»; любовница (Элина Климова) – молодая, корыстная, циничная женщина, перещеголявшая главную героиню в ее пороках и преподавшая ей серьезный жизненный урок; брошенная героиней дочь-подросток (Клара Нафикова), которая воспитывается в закрытом учебном заведении и полностью лишенная материнского тепла, и наконец мать героини (Анастасия Прядкина) – типичный образец консервативного, «правильного», засушенного мышления, настоящий «ходячий реестр сентенций». Она дала душевного тепла своей дочери в детстве, а теперь ее дочь отгородилась от своей дочери высокой стеной абсолютного непонимания. Круг замкнулся.
Ущербные герои, ущербная жизнь – поучительная история, талантливо и ярко рассказанная театром, которая заставляет зрителя сопереживать героям, задуматься над собственной жизнью и, возможно, провести переоценку собственных межличностных отношений.
Постановки театра «Ильхом», будь то восточный классический текст («Семь планет» А. Навои), современная российская эпатажная драматургия («Дождь за стеной» Ю. Клавдиева), знаменитый авангардный шедевр («Замок» Ф. Кафки) или пьесы, показанные в Дни немецкой культуры, объединяет экспериментальное прочтение, смелая жанровая интерпретация и встроенность в ассоциативный ряд мирового искусства (живопись, музыку), что демонстрирует постоянное стремление творческого коллектива театра к художественно-эстетическому самосовершенствованию, обнаруживает стремление к динамическому осмыслению действительности посредством выявления параллелей во времени и событиях.

Татьяна ОСИНА