«УХОДЯЩИЙ» РЕАЛИЗМ ДИЛОРОМ МАМЕДОВО

Шарқ юлдузи/ Mart 10, 2017/ Философия искусства

Эссе

Этюд первый

Я изображаю мир не таким, каким я его вижу,
а таким, каким я его мыслю.
П. Пикассо.

Владимир-КАРАСЕВПрирода – величайший и непревзойдённый художник. Она окружает нас совершенной красотой, к которой мы можем только стремиться. Мы любуемся и не перестаём удивляться богатству фантазии, сотворившей этот мир прекрасным. Но для большинства людей это зыбкая, непостоянная красота абстракта. И лишь немногим дано в этих, словно случайных, узорах прозреть животворящую душу природы, выразить её ускользающую суть, сохранив при этом память о первоначальном импульсе, разбудившем фантазию. В сотый раз задаёшься вопросом, на который, пожалуй, никогда не получить ответа: художник – Творец или художник – суть прозревающий? Художник создаёт новое или силой своего дарования помогает узреть то, на что до сих пор взирали не видя?
Думается, что привычный штамп «объективное отражение действительности» для работ художницы можно использовать лишь с оговорками. Смотря как и кто толкует понятие «объективное». Тем более в отношении такого неоднозначного художника, как Мамедова.
Выскажу кощунственную для наших искусствоведов мысль: каким бы честным ни был реализм, он никогда не сможет объективно отразить действительность, потому что любая действительность, даже отражённая в субъективном художественном, а не в гипотетическом объективном всеобщем сознании, есть именно сама себе равная действительность, а никак не искусство или литература. Литература, как и искусство, конечно, есть жизнь, но жизнь не есть литература или искусство.
Это вовсе не влечёт за собой критику понятия «реализм». Что такое реализм, при всей широте этого термина более или менее ясно. Но метод реализма не менее идеалистичен, нежели любой другой. Мир, который окружает художницу Мамедову, может быть похож на действительный, но это столько же говорит в пользу того, что он есть отражение последнего, как и то обстоятельство, что если один человек похож на другого, то он есть его отражение.
Поэтому, когда я внимательно анализирую картины Дилором, то думаю, что каким бы ни был её изобразительный метод, основания его должны быть идеальными: художник должен верить, скорее, своей интуиции, голосу разума и подсознательного, нежели диктату реальности, и проверять результат именно ощущением, целостной атмосферой. Пусть это чувство субъективно, всё равно субъективный разум ближе к единому и объективному, нежели плоть мира. Вполне возможно, что такая линия уведёт от реализма (здесь он не делится на «социалистический» и «хороший», «национальный» и «настоящий»). Это будет более плодотворно, нежели натурализм, над которым уже и сама художница может оказаться не властной.
Героем работ Мамедовой становится окружающий мир, в котором живёт, творит самый обычный человек. И деятельность его не только не масштабна, а реально приземлена, обыденна. Так, может быть, именно в этом и прелесть бытия?!
…Свобода воли художника – выбор между Богом и реальным миром. Отказаться от злобы, зависти, суеты, найти в себе духовную силу, которая только и даёт право творить для людей и властвовать над их душами. И если он сумеет это сделать, его природный талант и благоприобретённые умения позволят ему, помимо его непосредственного волевого усилия, создать нечто, противостоящее «кризису» и «упадку». Человек не в состоянии, очевидно, решить вопрос, имманентны ли творческая воля, вдохновение, являются ли они лишь проявлением иррациональной сущности сознания или сознание является проводником высшего разума? Но в любом случае это не должно особенно беспокоить творца, ибо в его силах сделать главный выбор.
Мамедова Дилором делает выбор в пользу как будто условного мифа с его красочностью и реалистичностью, жизненностью и чудесностью, который по своей природе противостоит комментаторству. Он вызывает единство и органичность, внутреннюю самодвижущую силу, став трогательной песней о крае, где радость бытия достигает вселенского масштаба.
Может быть, только в некоторых пейзажных работах, таких как «Тропинка в горах», «Золотая осень», «Горная речка», мы можем почувствовать влияние первых главных педагогов Мамедовой – Эдуарда Тушакова, художника Бахтиёра Бабаева, который говорил: «Случается, художник одарён, а его произведение не трогает за душу, не волнует зрителя. Почему такое случается? По-моему, одна из причин – в усталости чувств у таких художников. В утрате волнующего, любовного отношения к жизни, способности наблюдать за нею». Думаю, что о впечатляющем полотне «Осень в горах», где узнаваемы заросшие садовыми лесами террасы Пскема, не скажешь, что эта работа была сделана без души. А полотно «Горный ручей»? Игриво бегущий поток через безымянное селеньице где-то в горной Кашкадарье как будто поведал недосказанный рассказ о чьей-то жизни…
Несомненно, учителя – мастера такого высокого ранга, что их чаще всего и не указывают, они опосредованно пребывают сами собой в жизни любого художника – старые мастера художественной среднеазиатской школы. Время будто скрыло под своим пологом прозрачную трепетную живопись П. Бенькова, солнечную динамичную желтизну Карахана, которая потом, уже неосознанно, как говорят, «на автомате», проявляется в полотнах «Старый орешник», где женщина у казана с маленькой девочкой пристально смотрят на зрителя; «Моё детство», ограниченное сенью старого тутовника и самодельными качелями в простом узбекском дворике; «Кишлак Сарчашма», «Летний день», «Пруд. Вечер». Во многих динамичных и прекрасных пейзажных зарисовках Мамедовой игра солнечных бликов, соотношение цветовых ассоциативных пятен недвусмысленно указывают на влияние (удачно усвоенное и воплощенное) старых мэтров живописи…
Наш менталитет формировался в условиях оседлой жизни, привычной среды обитания, когда человек срастался с семьёй, с кишлаком или городом, с природой, с обычаями, и всё это скреплялось единой верой, дающей каждому в любых обстоятельствах надежду и воспитывающей в каждом любовь к ближнему. Но глубинные пласты сознания еще держат генетические основы кочевого образа жизни. Устойчивая шкала нравственных ценностей, выработанная на евразийских просторах, позволяла от века к веку совершенствовать межчеловеческие отношения независимо ни от социальных, ни от возрастных, ни от религиозных и ни от каких-либо других различий.
Может ли согдийка родиться на одной из улочек Ташкента? Несомненно. Тем более, если её потерянные во времени предки были мастеровыми, ремесленниками или исполнительными чиновниками. В XV веке, а затем и в XVII–XVIII вв. бухарские правители отправляли караваны «переселенцев», чтобы закрепить за собой ташкентский регион, постоянно подвергавшийся нападениям со стороны казахских или кокандских бекств. Но ещё раньше зеленоглазые согдийцы с горных районов Заравшана неоднократно «скатывались» в Самарканд и Бухару, обживая плодородные участки в разливах реки. Что они с собой приносили, кроме антропологических показателей? Прежде всего – гены, генетическую память! Кстати, прибывшие в Ташкент переселенцы предпочитали обустраиваться в тех частях растущего города, которые были ближе к их былой прародине. Родом их занятий были потомственные ремесленные производства, которые сохранялись в течение многих и многих столетий. Это было время с иными жизненными парадигмами. Мог изменяться мир вокруг, но исконные промыслы непостижимым образом сохранялись как исконные семейные (родовые) традиции.
Деды и прадеды Дилором Рахматджановны хранили искусство «атласчи» – изготовителей лучшей шёлковой материи – как зеницу ока, как основу родового выживания и гордости. Улица, которая вела на Самарканд, хранила константу нетленного во времени особого духа творчества. Правда в том, что пределы человеческой приспособляемости небезграничны, и слишком резкое изменение среды обитания, которое началось с коммунистических реформ, поработило этот святой дух. Увы, но то же происходит и сейчас. Когда исчезают отцовские дома и речки твоего детства, улочки твоих самых лучших друзей, когда под видом прогрессивной интеграции проводится в планетарном масштабе тотальная унификация, когда на планете меняется даже климат, когда новое созидание оборачивается разрушением, когда все срываются со своих мест и куда-то бегут, едут, летят, тогда начинает рушиться духовная жизнь человека и социума. А показателем катастрофического упадка (decadence) является количество разношёрстных банков, превышающих число картинных галерей, художественных салонов или библиотек.
У меня не вызывает удивления эта всепоглощающая страсть Дилором к горным селениям, к удивительным людям, которые обитают и созидают свою жизнь в этой, пока ещё существующей духовной константе. Это неистребимый зов духа далёких предков. Это он, спрятавшийся в генетических дебрях души, зажигает энергией ра­зум художницы, для которой сияние света – мантры мудрого Заратуштры.
В своих многочисленных поездках по труднодоступным горным селениям Мамедова ищет в ликах этих гордых и славных хранителей жизненного уклада то забытое, что неотступно внедряется в неспокойные сновидения. Вдруг за вон тем поворотом дороги, в том забытом Богом кишлаке она увидит лик Судьбы?
…Наивно? Может быть, а ведь, по сути, – как глубоко верно! Невольно думается: духовные основы надо черпать в самой обыденной жизни. Одно дело, когда Мамедова где-то робко и тайно знает, что её творчество глубже указаний «доброжелательных граждан». И другое дело, когда она сознательно, на опыте убедилась, что нет в этом многоликом мире ничего, кроме первоисточников Духа, Природы, что дело художника – следовать этим Первоисточникам, а остальное – «суета сует и всяческая суета» (Экклезиаст), и горе тому, кто поддаётся ей внутренне: ему не на что сетовать, не помогут ему ни рассудочная воля, ни «мировоззрение», ни утешительные толки об «упадке», в котором будто бы находятся все тут, а не только ты сам.
Только, упаси бог, не стоит принимать эти строки как проявление вспыльчивости, пафоса и морализаторства, которыми были переполнены ветхозаветные пророки. Дело ведь не в том, что сегодняшние «инженеры» культурологии кроят человека по большевистским меркам, каким они были обучены в советских вузах, а великая живопись – по образу и подобию. Образ-то и подобие всякий понимает по-своему. Отношение художника к своему дару как вверенной ему возможности, за положительную реализацию которой он отвечает перед живущим в его душе высшим началом, как это было у Рахима Ахмедова, Рузы Чарыева, Евгения Мельникова, Мадхиддина Умарова, Константина Богодухова, Кутлуга Башарова. Я уже не говорю о целой плеяде довоенных художников Средней Азии – создателей азиатского «Серебряного века».
Ещё раз внимательно присмотритесь к картинам Мамедовой «Вечер в кишлаке», «Горячие лепёшки», «К обеду» или к изумительному полотну «Кухня», и вас поработит та тонкая и изысканно трепетная волна сопричастности к чистому, открытому миру жизненной доброты. Вы обязательно поймёте, что всё творчество этой женщины, похожей на героинь древних согдийских фресок, охвачено только одной прекрасной мыслью – сохранить в нашей памяти это, уже уходящее, а по сути, утраченное безвозвратно Время, но при этом отдать должное этой народной бытийности. И вот здесь-то надо зрителю раз и навсегда уяснить себе простую истину: смотреть и видеть – не одно и то же…
Отношение же к таланту как к собственности, которой можно распоряжаться по усмотрению – хвастаясь, эксплуатируя или попирая – вот начало всяческой разрухи в искусстве.
Глобальная, всепожирающая унификация ворвалась в жизнь центрально-азиатских народов. Всюду с целью, казалось бы, благородной строится типовое жилье, но… Вот в этом-то НО, как говорят французы, и заключена вся основная суть. НО это типовое строительство убивает напрочь этнические, индивидуальные представления о жилье. НО эти нововведения, уничтожают национальный традиционный уклад. НО это стремление к благоустройству, стирает разницу между городом и деревней, за что так яростно ратовали коммунистические пропагандисты. НО эта типовая унификация губит представление самоидентификации человека как уникальной личности. НО эта уравнительная жилая резервация калечит культурную доминанту нации. НО эта обезличенная застройка лишает людей духовной (читай – религиозной) составляющей. Самое же главное – эта типовщина умышленно истребляет самобытность нации.
Однако в творчестве Мамедовой идеологический акцент был и остаётся только один – реализм жизни. Реализм без всяких поправок на время. Она торопится, спешит (даже подчас на грани психологического срыва), пытается запечатлеть мир, в котором формировалась нация, в котором складывались национальные духовные и культурные доминанты. Только внутренняя энергия Дилором и её неконтролируемые искренние эмоции, которые «выплёскиваются» красками на холсте. С такой экспрессией может творить только талант…

Этюд второй

Я пишу не с натуры, а при помощи натуры.
П. Пикассо.

…Как-то, более четверти века тому назад, мне пришлось работать в Южном Согде. С нами также тогда проводила исследования и выдающийся историк архитектуры народов Средней Азии – Лия Юльевна Маньковская. В горах ночь наступает неожиданно быстро. Стоит только солнцу, поиграв разноцветьем лучей, скрыться за возвышающимися хребтами, как непроглядная вековая тьма своим непроницаемым покрывалом окутывает домишки, сложенные из осколков этих самых гор. Старинный кишлак Катта-Лянгар в сгустившейся темноте быстро погружается в сон. Только за дувалами старики – хранители «канона пятницы» – неслышными тенями спешат на ночную молитву. Наступило то самое время, когда после всех дневных хлопот можно спокойно послушать, как где-то вдалеке, в верховьях кишлака, заливается лаем псина, отгоняющая злого демона Хешима. Потом к ней нерешительно, затем всё более активно присоединяется ещё добрая дюжина лающих стражников. Вероятно, к нечистой силе присоединилась ещё парочка злых оборотней – Срувара и Гандарва, – не дающих покоя добрым людям. Наконец всё постепенно стихает, и только отдельное тявканье предостерегает удравших демонов от их попыток проникнуть в мирно спящие дома.
Наши собаки не лают. Они спокойно лежат возле стола, положив свои «волкодавные» головы на лапы, и только глазами следят за мотыльками, клубящимися вокруг горящей лампы. Здесь, на айване (открытая веранда), можно чувствовать себя безопасно и спокойно в любое время ночи. Через дорогу от нас расположено кладбище с мазаром (гробницей) святого Лянгар-ата – выдающегося суфия Мухаммеда Садыка. В этой гробнице покоятся его отец – потомственный шейх Абу-л Хасан, его сын и неизвестный придворный из тимуридского дома, занесённый сюда, видимо, какими-то придворными интригами гораздо позднее. Их святая аура оберегает от происков шайтанов и вдохновляет на «заумные» беседы.
Кишлак Катта-Лянгар – одно из самых поэтических мест в Узбекистане. Здесь как-то очень счастливо сочетаются творения природы и человека: горный ландшафт, живописные дома лянгарцев, как бы врастающие в уступы красноватых склонов, старинные памятники, венчающие вершины соседних холмов, – мечеть у подножия селения и мавзолей среди древнего кладбища, заросшего травами и фисташковыми деревьями.
Сказочно красивое место овеяно преданиями. Слово «лянгар» обозначает то хауз (небольшой искусственный водоём), то чашку, в которой раздавали пищу беднякам у мазаров святых, то саму эту пищу, то место упокоения святого или, в переносном смысле, как использовали его персидские поэты, «якорь», брошенный путником в жизни.
Конечно, первым тогда начал говорить я о философии национальной архитектуры. Маньковская неожиданно для меня самого (ведь в моём представлении она была лишь «фиксатором», «сборщиком параметров» и «классификатором» старинной архитектуры) с энтузиазмом включилась в нашу беседу. Помню, я говорил о том, что искусство отличается от науки, философии, религии не предметами, которые оно являет, а языком, на котором оно рассказывает. Это точно так же, как и в литературе. Первым европейским прозаиком был Геродот. Платон вошёл в историю литературы, а Хрисипп не вошёл, хотя Платон был менее значительным философом (а это объективно именно так), чем Хрисипп, однако Платон излагал свою философию приятнее для читательского вкуса, нежели Хрисипп. В Европе ещё сто лет назад история и философия – когда они излагались не только для историков и не только для философов – ощущались как часть художественной литературы. Есть искусство элитарное и массовое, официозное и диссидентское.
– Да, но есть искусство, – говорила Лия Юльевна, – объединяющее общество. Таким в древних Афинах была трагедия, в средние века – икона, а в предвоенной Европе – кино. На икону смотрели и мужик, и книжник; книжник видел в ней впятеро больше, чем мужик, но не отвергал ничего из того, что видел мужик. Так и архитектура оказывалась великой тогда, когда в ней совпадали вкусы масс и вкусы культурной аристократии.
– Архитектура всегда была «онаученным» изысканным искусством, – продолжил я свои рассуждения. – Вот, посмотрите на ансамбли Бухары, они ведь как тяжёлые, всё подавляющие громадные танки, сгрудившиеся на пятачках городского пространства. Минарет Калян несуразен своей массивностью; в нём нет изысканного изящества, свойственного азиатским минаретам, поэтому он подавляет архитектуру округи, которая и без того лишена пространственной мысли. Именно в этом заключается психология, а стало быть и образ мышления создателей.
– Нет, нет, – возразила Лия Юльевна. – Избранные архитектурные параметры ­в Бухарских памятниках были продиктованы реализмом жизни (Вот тогда-то и прозвучало впервые – «реализм жизни»!). Города, объединяя людей, в то же время подав­ляют их. Всмотритесь, как гармоничны с пространством мечети или мавзолеи в горах! Они как жемчужины в оправе истории. Их одиночество среди скал гордое, мудрое.
– Выходит так, что реализм жизни хранит архитектура гробниц?
– Именно так – ответила Маньковская, – и чем древнее захоронение, тем больше в нём именно реализма от некогда бывшей жизни.
– Таким образом, – рассуждал я дальше, – чтобы органично вписаться в среду, созданное здание должно быть пронизано духом своего времени. А Время бесконечно, оно бессмертно.
– Но только до тех пор, пока существует Жизнь, – Маньковская на мгновение задумалась и продолжила: – А жизнь людей, чтобы обрести гармонию, создаёт традиции, искусство. Поэтому и дома этих людей ближе к реальной жизни, чем наши городские многоэтажки.
«Уходящая в историю реальность жизни», – подумал я. Но что же тогда остаётся нам? Нам остаётся Память об этой жизни. Она гораздо реальнее, чем та – предстоящая, будущая, иллюзорная, наполненная тяжёлыми надеждами, обряженная красочными лозунгами. Да, приходят новые поколения, для которых опыт предшественников (будь то революция или война, голод или ГУЛАГи) оказывается умозрением, а не опытом. А ведь именно в таких вот кишлаках и сохранялся гуманизм с его неистребимыми традициями доброты, всепрощения, мудрости людей, прошедших через все испытания жизни…
…Ничего, когда-нибудь пройдёт сильный дождь и смоет всё наносное, никчемное, лишнее. И предстанет перед нами омытая красота, такая же прозрачная и желанная, как на картине Мамедовой «После дождя»: ослик, недоуменно и, кажется, испуганно смотрит на лужу посреди улочки кишлака. Затрещит, заиграет огонь такой же, как в диптихе «Горящий тандыр»; закипит вода для чая, и потянет аппетитным запахом лепёшек. Старушка будет брести потерянно и отстраненно, погруженная в свои воспоминания, как это изображено в картине «Дорога». И воспрянет вдруг выдающейся «экзотической», а по существу – совершенно реальной живописью полотно «Кухня».
Одной из самых мощных работ Мамедовой последнего времени может, пожалуй, считаться картина «Сено». Вот уж где поистине передан дух пространственно-временных связей. Именно в этой работе явственно проступает глубинная философия традиционного образа жизни в крестьянской ауре. Эта, присущая творческой манере Дилором, ясная простота, а за ней – резкая, как вспышка молнии, мысль пленяет тех, кто явственно сердцем и разумом ощущает этот уходящий реализм жизни. Мир как «среда обитания» большинства народов Узбекистана – это наполненная трудными заботами сельская провинция, отчасти забытая теми, кто «потребляет» результаты этих взращенных деяний. Эту работу можно было бы назвать высокодуховным прорывом национальной идеи. Её значение для сегодняшнего общества не меньше, чем в своё время значение работы Алексея Саврасова «Грачи прилетели». Такой высокий уровень бытописания сегодня трудно встретить в артелях даже самых маститых художников нашей Республики. Её картину «Сено» можно было бы сравнить с тихой задушевной песней о крае, о людях и их заботах. В ней видится такое искреннее откровение, которое под стать только вдумчивому философу. Эта картина и полотно «Кишлак Лянгар» могут украсить экспозиции достойнейших музеев живописи.
Есть еще одна тема, которую затрагивает Дилором – это зимний пейзаж. Очень трудная (я бы даже сказал – энергетически затратная) для исполнения любым художником, и, конечно, редко кому удаётся так реалистично передать студёность пейзажа, как это удалось Мамедовой в триптихе «Зима». Вместе с картиной «Зимний кишлак» эти работы, безусловно, творческая удача Мамедовой. В них художница не только реалистично передала зиму, но скрыла за морозной белизной и мысли об одиночестве и какой-то отчуждённости, потерянности или даже забытости. И когда смотришь на эти зимние пейзажи, восхищаешься красотой переливов оттенков белого, подспудно не отпускает тебя какая-то невысказанная тоска. Вероятно, это тоска по уходящему из нашей жизни реализму?
Скажу откровенно, довольно часто слышу от снобов художественных салонов восклицания по поводу картинки с изображением заплёванного подъезда многоэтажки: «Ах, какая правда жизни на этом полотне!» «Правда жизни» не в том, чтобы изобразить ребёнка-попрошайку на перекрёстке площади Хадра или старика в рванье, калошах и с лепёшкой под мышкой. Это издержки жизни. Правда в том (и это прекрасно поняла Дилором Мамедова), чтобы с искренностью неравнодушного человека показать тот уходящий в историю мир, в котором мы с вами все выросли; сохранить его общечеловеческую ценность, способную завтра дать нам новые силы для преодоления своей же косности, жестокости, равнодушия.
Добрым повествовательным рассказом, смотрятся работы художницы «Дети», «Долгая дорога» и, конечно, «Ожидание», в которой открытые окна домика, как души тех, кто изображён в их проёмах, произносят одно и то же заветное: «Приходи». Буднично? Нет, скорее аутогенично самым высоким помыслам. Так же, как и в ожидании интимного откровения, смотрится старая улочка Ташкента где-то в районе Хаст Имама на полотне под названием «Узкие улицы». Они узнаваемы нами. Они национальны по духу.
На этом фоне (право, это довольно странно!) всё явственнее звучат голоса тех, кто в который раз уже ратует за обретение национального контекста в современном искусстве. Национальное чаще всего понимается на уровне этнографии, древних культур, фольклора, примитива и живописи как воплощённой традиции par excellence. Рукотворность живописи, как, впрочем, и графики, и скульптуры, выделяющая эти виды искусства среди «машинной» стерильности художественного хайтека, их пластические и образные возможности порождают ностальгическое желание обрести утраченные ценности и способствуют периодическому «возрождению» рукотворных искусств, позволяют им вновь и вновь становиться востребованными и современными.
Не могу, конечно, не вспомнить одну из последних работ Дилором Мамедовой – впечатляющее полотно «Анор» («Гранат»). Поначалу эту работу можно было бы принять за явный изголос декоративности, если бы не внутренняя энергия, которая так и брызжет цветовым заревом. В этой работе как в гимне материнству и силе природной красоты есть всё: философские мысли, ностальгическая музыка, осознание бытия. Работа настолько реалистична, что уже не укладывается в понятия каких-либо «измов». Конечно, в ней много от сюрреализма, но сюрреализм – это пафос трагического существования. Вот как соединить края разрыва между душой и телом? Сюрреализм в какой-то степени был сыном футуризма, потому что базовая концепция его покоилась и на элементах кубизма, абстракционизма, сублиматизма. Но в «Аноре» нет скоропалительных меморандумов, нет обращений и кодексов. Но есть какой-то скрытый призыв. Какой? Мне думается: «Гоните из творчества догматизм так, как это делает Дилором. В работах художника, как принято говорить у искусствоведов, существует правда и художественность. О какой художественности идёт речь? Не понимаю. Если правда произведения реально существует, то показ её и есть художественность. Всё остальное – беготня с ведром после пожара».
Боюсь, что, воображая, будто великим художником завтрашнего дня станет тот, кто привлечёт к себе интерес не только знатоков, но и широкого зрителя, я лишь повторяю почти столетней давности прогноз формалистов: после модернистской орнаменталистики наступит возрождение традиционной сюжетной живописи. Кстати, прогноз этот оправдывается и не только примерами из «советской живописи», но и массой прекрасных работ уже тех художников, которые стали уходить от пейзажа без человека, ради и во имя которого художник показывает красоту мира, но мира – вместе с человеком как существенного элемента гармонии и от этого, конечно, правдивого реализма жизни.

Владимир КАРАСЕВ