Мысль, пытаясь определить природу и
функцию музыки, постоянно
витает вокруг понятия игры.
Йохан Хёйзинга

%d0%b2%d0%b5%d0%bd%d0%b5%d1%80%d0%b0-%d0%b7%d0%b0%d0%ba%d0%b8%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b0Вышедшая в свет в 1938 году книга голландского теоретика и культуролога Йохана Хёйзинги (1872–1945) «Homo Ludens» («Человек играющий») произвела фурор своей невероятной идеей всеобъемлющей Игры, в которую вовлечено, по мнению ученого, все человечество. О глобальности этого явления и неизбежности для каждого живого существа Хёйзинга говорит с первых страниц книги, выдвигая ряд тезисов, понятий, раскрывающих основные постулаты его теории, выстраивающих концепцию всеобъемлющего игрового начала. После Хёйзинги по-новому начали осмысляться различные процессы, сопутствующие творческой деятельности, в частности, в музыкальной науке, нередко рассматривающей игру как основополагающий принцип исполнения любого музыкального произведения (по теории Хёйзинги).
Наиболее ярко и непосредственно игровые принципы проявляются в жанре концерта, инструментального или вокального, причем игра понимается многозначно. Исключив одно из понятий игры, синонимичное исполнению, остановимся на жанрово-смысловом его толковании. Concerto или concertante, от которых произошел термин «концерт», имеет в своей основе игру как состязание или согласование, в разных источниках даются различные переводы. Двузначная трактовка «концерта» напрямую влияет и на характер произведения, и на процесс взаимоотношений солиста (солистов) и оркестра, но в любом случае в полной мере проявляется главное качество диалога музыкантов – Игра.
Хёйзинга трактует Игру как на уровне всей жизни на земле, так и в частной конкретной ситуации, объясняя, что все в этом мире существует по законам Игры. «Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру – нельзя». Если перевести эту мысль в область музыкального искусства, то концертный жанр вполне подтверждает ее. Солист, вступая в диалог с оркестром, всеми возможными способами пытается доказать свое превосходство над группой музыкантов, количество которых, надо заметить, порой достигает полусотни. Такой принцип игры действует даже если исполнители в итоге приходят к согласию, потому что позади путь преодоления музыкального столкновения.
Приведенное ниже утверждение вполне можно отнести к концертному жанру: «Как бы то ни было, человеческая игра во всех своих высших проявлениях, когда она что-либо означает или торжественно знаменует, обретает свое место в сфере праздника или культа, в сфере священного». А что такое, по сути, концерт? Это же и есть музыкальное воплощение праздничного, оптимистичного настроения, с одной стороны, и таинство творческого процесса, происходящего до (в период создания произведения) и во время сценического воплощения художественного замысла, с другой. Каждый музыкант вносит свою лепту в магическое действо концертной игры. Наиболее ярко и выразительно это проявляется в исполнительском аспекте.
Одним из характерных признаков концерта, выделяющих его из числа других жанров, бесспорно, считается виртуозность солиста и оркестра, которая распространяется как на технические возможности инструмента или голоса, так и на мастерство музыканта, владеющего ими. Виртуозное начало в концерте в первую очередь выражено в технически сложной партии солиста или группы музыкантов (имеем в виду концерты для нескольких солирующих инструментов, concertogrosso), которая становится подвластной исполнителю, убеждающему в этом требовательную и искушенную публику. Иначе состязание обречено на провал. Хёйзинга считает, что техническая сторона произведения и демонстрация технических навыков – важнейшие особенности концертной игры, наличие которых абсолютно необходимо любому сочинению. В подтверждение этому Хёйзинга отмечает, критически оценивая музыкальное искусство: «Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае, выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей. Творение композитора еще не воспринималось как нечто святое и неприкосновенное».
Говоря о виртуозности, следует отметить, что она наиболее ярко и убедительно обнаруживает себя в каденциях – ключевом для концерта разделе формы. История развития этого уникального явления заслуживает отдельного разговора. Известны примеры, когда композиторы полностью выписывали сольную каденцию, не допуская фривольного отношения к музыкальному тексту или же, наоборот, оставляли ее для исполнителя, который имел возможность самостоятельно продолжить заданную изначально музыкальную мысль, подкрепляя ее собственным отношением и пониманием художественного содержания сочинения.
Профессионализм и талант открывают перед музыкантом широкие возможности для импровизации – магического процесса игры, требующего максимальной свободы как в техническом, так и в эмоционально-психологическом плане. Солист подобной игрой вовлекает слушателя в некое таинство. В этом проявляется еще одно качество Игры, обозначенное Хёйзингой и сопоставимое ­с музыкальным творчеством. Подтверждением того, что теория Хёйзинги имеет прямое отношение к концертному жанру, особенно к импровизации в концерте, является следующая характеристика Игры: «Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие». Именно свободой – и внутренней, и внешней – должен обладать исполнитель в момент игры, особенно в момент импровизации, завораживая слушателя, а самому концерту придавая особую прелесть.
Игра, как и любой процесс жизнедеятельности человека, не может существовать вне законов или правил, определяющих ее границы, то есть временные и пространственные пределы, в которых действие разыгрывается. Каждый из этих параметров обладает набором качеств, обусловливающих характер игры. В связи с этим заслуживает внимания определение американского психотерапевта и теоретика психологического поведения Эрика Берна: «Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных трансакций с четко определенным и предсказуемым исходом». Иными словами, концертная игра, подразумевающая музыкальную импровизацию, включает в себя определенный набор музыкальных «лексем» (В. Холопова), звуковых конструкций и норм композиционной логики в качестве структурных основ музыкальной семантики. Оперируя этими элементами музыкального языка, исполнитель-концертант действует по определенному алгоритму, позволяющему достичь конечного результата – масштабного эффектного эмоционально-психологического воздействия на слушателя, стимулирующего совершенствование его духовного потенциала. Выстраивание концертной формы как процесса поэтапного овладения музыкантом новыми приемами импровизационного высказывания составляет суть алгоритма концертного исполнительства, структурирует его, придает композиции логику развития, динамичность и целенаправленность.
Для того чтобы игра состоялась, необходимо создать для нее подходящие условия, место в прямом и переносном смысле. «Всякая игра, – полагает Хёйзинга, – протекает в заранее обозначенном игровом пространстве, материальном или мыслимом, преднамеренном или само собой разумеющемся». Данные правила приложимы и к концертной игре.
Являясь жанром композиторского творчества, жанр концерта имеет четко обозначенную структуру, представленную трехчастной формой, при наличии, конечно, тех или иных нюансов, присущих любому произведению искусства. Крайние части, как правило, подвижные, энергичные, а середина – неторопливая или несколько лирическая, что создает не только темповый, но и эмоциональный контраст. В такой формуле «быстро – медленно – быстро» разворачивается главное соревнование участников ансамбля. Внутри этого музыкального состязания, когда каждый стремится к лидирующей позиции, царит высший порядок, о котором Хёйзинга говорит, как о совершенном, присущем только данному игровому пространству. Он обозначает «новое, еще более положительное свойство игры: она устанавливает порядок, она сама есть порядок». В этом писатель видит причину, по которой игра лежит в области эстетического, где развивается и музыкальное искусство, а значит, связующие нити здесь становятся очевидны.
Временной параметр игры проявляется в концертном произведении в наличии экспозиции основных образов, завязки действия, его интенсивном развитии, достижении кульминации и развязки в виде заключительного раздела, например, коды. Известная в музыкальной науке формула «i – m – t», означающая «импульс, движение и торможение», сформулированная выдающимся музыковедом академиком Б. Асафьевым, соответствует тезисам Хёйзинги. «Игра начинается и в определенный момент ей приходит конец. Она «разыгрывается». Пока она идет, в ней есть движение [выделено нами – В. З.] вперед и назад, чередование, очерченность, завязка, развязка». В концерте, как и в других жанрах классического стиля, данная форма имеет трехчастную структуру, где начало – это экспозиция, движение – это разработка, а конец, или развязка, – это реприза. Внутри формы есть элементы повтора или чередования, рефрен, определяемые Хёйзингой как нечто само собой разумеющееся.
Отметим еще одно утверждение культуролога, интересное, на наш взгляд, с позиции исследования концертного жанра. «Игра – это борьба за что-то или показ, представление этого «что-то». Обе эти функции могут объединяться, так что игра представляет борьбу за что-то или же превращается в состязание [выделено нами – В. З.] в том, кто именно сможет показать что-то лучше других». Музыканты вступают в состязание за право считать себя виртуозами, способными обыграть группу исполнителей. Для этого они показывают свой музыкально-технический талант, облекая выступление театрально-сценическими приемами, усиливающими эффект восприятия. «Нередко деятельность, которая уже сама по себе означает законченную игру, например, музыкальное или сценическое представление, в свою очередь превращается в предмет состязания…»
В продолжение мысли о правилах, существующих в любой игре, Хёйзинга выделяет ее антитетический характер, где одним из условий является наличие двух сторон. Между ними и разыгрывается соревнование. Причем в это музыкальное соперничество вовлекается зритель, который не меньше самих участников испытывает колоссальное напряжение, переживая за исполнителей. Усиливает ощущения та внешняя и внутренняя красота, что заложена в музыкальном произведении и придает ему эстетическую ценность.
Игра характеризуется многокомпонентностью, включающей участников, повод, конечную цель, правила и условия, по которым игра действует, и философским осмыслением жизни, связанным с проецированием игровых признаков на разные ее сферы и уровни. Однако, как бы органично игра ни входила в ту или иную область общественного устройства, будь то право (этому вопросу посвящена четвертая глава книги Хёйзинги), ратное дело (глава пятая), философия, или мудрствование (главы шестая и девятая), поэзия (глава седьмая), наиболее убедительно ее проявление в искусстве (глава десятая). Игровой элемент, по мнению писателя, заявляет о себе чрезвычайно отчетливо в мусических искусствах, где ярко выраженное игровое содержание можно прямо назвать основополагающим и важным. И далее Хёйзинга приводит ряд аргументов, подтверждающих эту мысль, в частности, использование такого приема, как украшение, свойственное искусству, а также наличие свободы, без которой не создается подлинное творение. Последнее, как известно, – неотъемлемое условие концертного музицирования солиста-виртуоза.
Рассматривая игровые признаки в разные временные промежутки, историк выявляет характерные тенденции в игровом процессе. Так, в XVIII веке в искусстве произошел сдвиг в сторону индивидуального. «Искусство стало интимнее, но также и более изолированным, стало уделом немногих». В качестве примера Хёйзинга приводит камерную музыку, рассчитанную на удовлетворение индивидуальных художественных потребностей. Камерные произведения, по утверждению писателя, «… стали превосходить формы искусства, пользующиеся большим спросом у публики, по масштабу воздействия, а нередко и силою выразительности». В современную эпоху, когда концертные жанры стали приобретать камерный характер, это определение Хёйзинги становится особенно актуальным. Стремление к индивидуализации во всем: в стиле, манере, характере – тенденция XXI века. Солист в концертном сочинении должен обладать этими качествами, чтобы вступить в музыкальное состязание с оркестром.
Одним из сомнительных замечаний, выдвинутых Хёйзингой, является утверждение, что «никакая единообразная установка относительно формообразования или целенаправленности не связывает музыку Востока и Запада, Средневековья – и нашего времени». Как же тогда объяснить распространение жанра концерта и других жанров европейской музыки далеко за пределы их исторической родины? Никак не соответствует данное утверждение Хёйзинги и развитию концертного жанра на территории Средней Азии, в частности, в Узбекистане. Именно на этой земле в концерте соединились традиции Востока и Запада, а композиторы в свою очередь дали жанру новое художественное прочтение, осмысление и трактовку.
Узбекский концерт – убедительная демонстрация того, как разные музыкальные традиции сосуществуют в едином «организме» – музыкальном сочинении. Это стало возможным благодаря глубинным связям, заложенным в самом творческом процессе, в особенностях музицирования, в частности, в распространении на территории Средней Азии таких форм музыкальной игры, когда продемонстрация импровизационных способностей исполнителя становится необходимым условием. Развитие музыкального искусства в контексте монодийной культуры, где главенствующую позицию занимает мелодическое начало, или горизонталь, обусловило специфику мышления композиторов, повлияло на строение произведений, в которых солирующая партия, или мелодия, является основополагающей, даже если сочинение предназначено для ансамбля или оркестра.
Подытоживая свои наблюдения относительно теории Хёйзинги и концертного жанра, отметим, что его взгляды на проблему игры стали знаковыми, они подкреплены многочисленными исследованиями, находящими подтверждение в жизненной практике. Э. Берн справедливо отметил: «Основной принцип теории игр состоит в следующем: любое общение (по сравнению с его отсутствием) полезно и выгодно для людей». Это в полной мере относится к концертной деятельности, интеллектуально и духовно обогащающей людей. Утверждая концертирование как одну из составляющих игрового процесса, можно заключить, что жизнеспособность концерта во многом обеспечивается именно игрой: музыкальной, артистической, индивидуально-психологической, психоаналитической. Главное, вступая в игру, соблюдать все правила и быть свободным в выражении своих творческих идей и художественных взглядов.

Венера
Закирова

Саҳифа 141 марта ўқилган.